1) LINEA BIOGRAFICA – 2) I SONETTI – 3) LA LINGUA DEL BELLI
I Sonetti
La produzione romanesca di Giuseppe Gioachino Belli, costituita da 2.279 sonetti, si colloca solo apparentemente entro un arco cronologico esteso, tradizionalmente compreso tra il 1818 e il 1849, poiché un’analisi più attenta dei manoscritti, della loro disposizione e delle annotazioni autografe consente di individuare un nucleo creativo fortemente concentrato negli anni tra il 1830 e il 1838, periodo nel quale l’attività poetica dell’autore appare quasi esclusivamente assorbita dalla scrittura in dialetto romanesco, secondo modalità che rivelano non un esercizio occasionale o episodico, bensì un progetto organico, sistematico e consapevolmente perseguito. Già Francesco De Sanctis aveva colto questo carattere unitario dell’opera, riconoscendo nei Sonetti non un esercizio episodico, ma una vera e propria “commedia umana” della Roma papale. Il fatto che tale immenso corpus non sia stato destinato alla pubblicazione durante la vita dell’autore, ma sia rimasto sostanzialmente inedito fino alla fine del secolo, con l’eccezione della stampa parziale di 796 sonetti promossa dal figlio Ciro Belli, mentre la prima edizione quasi completa vide la luce solo nel 1886, ha indotto la critica novecentesca a interrogarsi sullo statuto stesso di questa scrittura, che Gianfranco Contini ha definito come luogo di una libertà assoluta, sottratta a ogni controllo ideologico e istituzionale[1] (un’opera, insomma, sottratta tanto alla censura quanto all’autocensura), e che Pier Vincenzo Mengaldo ha letto come uno spazio di radicale verità linguistica, in cui il poeta può spingersi là dove la poesia in lingua non avrebbe potuto arrivare.
In tale prospettiva, i Sonetti romaneschi si configurano come un affresco di straordinaria ampiezza e densità della plebe e della vita quotidiana della Roma pontificia, offrendo una rappresentazione multiforme e stratificata della realtà urbana, nella quale trovano posto, senza filtri idealizzanti, le figure più umili e marginali – comari, bottegai, servitori, accattoni, mendicanti, carcerati e malviventi – accanto ai rappresentanti delle classi dominanti, papi, cardinali, prelati e funzionari della corte romana, frequentemente investiti da una satira aspra e talora spietata contro il governo pontificio e le sue strutture di potere. Come osserva Natalino Sapegno, il mondo di Belli «è un mondo desolato ed immobile; e dietro di esso c’è la filosofia del popolano, cresciuta su un’esperienza secolare di ingiustizia, di fame, di umiliazioni, rassegnata all’inevitabilità di un destino cattivo»[2]; un mondo privo di dialettica storica, bloccato in una immobilità che genera insieme violenza e rassegnazione»[3], e proprio questa assenza di dinamismo storico conferisce alla rappresentazione belliana il suo carattere radicale, poiché la società romana appare come un sistema chiuso, in cui oppressori e oppressi sono legati da un rapporto perverso di reciproca deformazione.
Dal punto di vista formale, Belli si impone come un ritrattista di eccezionale perizia, capace di cogliere i personaggi “di scorcio”, fissandoli in pochi tratti essenziali che si concentrano spesso in una battuta, in un’esclamazione o in un gesto emblematico, secondo una tecnica che privilegia l’immediatezza e l’efficacia sintetica. Tale procedimento, come ha sottolineato Giacomo Debenedetti, conferisce ai sonetti una natura quasi drammatica, poiché il personaggio non è mai oggetto di descrizione, ma soggetto che si rivela interamente nel momento in cui parla[4]. A questa capacità di ritratto si accompagna la tecnica dell’oggettivazione della rappresentazione, attraverso la quale Belli rinuncia sistematicamente a un punto di vista narrativo esterno e affida la funzione descrittiva e valutativa alla parola dei personaggi stessi, realizzando una plurivocalità secondo le categorie linguistiche elaborate da Contini può essere indicata come uno dei tratti più moderni della poesia dialettale europea[5] e che consente di accostare l’esperienza belliana a forme avanzate di monologo drammatico e di rappresentazione indiretta del reale.
All’interno di questo quadro si collocano con regolarità i principali motivi dell’immaginario romanesco, che ritornano con insistenza quasi ossessiva e contribuiscono a definire la fisionomia culturale del mondo rappresentato: il vino, il coltello, il gioco del lotto, le donne, il teatro, il cibo, il letto, le antichità di Roma, percepite non come oggetto di contemplazione storica, ma come presenza quotidiana e quasi corporea. Particolarmente significativa è la centralità del tema delle esecuzioni capitali, che esercitano un fascino morboso sull’immaginazione popolare e alimentano una fantasia violenta e ossessiva, riflessa anche nel linguaggio, ricco di metafore e paragoni tratti dall’universo delle torture e dei supplizi; tale immaginario si prolunga nei terrori dell’aldilà e in una fitta rete di superstizioni, come mostra emblematicamente La morte co la coda. Come ha efficacemente affermato Giorgio Vigolo «codesto mondo di animismo demoniaco (non solo della natura ma anche delle cose), codesta magia che è presente nel linguaggio ch’egli adopera, che impregna tutte le sue parole di un continuo senso di miracolo, egli cerca di staccarlo da sé con l’ironia, col razionalistico intento di criticarlo, di giudicarlo moralmente e in buona fede condannarne gli aspetti che vede retrivi, per quella povera gente abbandonata in una sorta di oscuro medioevo, taglieggiata da caste, in un cristianesimo tradito dalla prevaricazione e dalla simonia; e con ciò ne fa, per bollarne la miseria e l’infamia, il più potente ritratto: un Inferno sulla crosta della terra»[6].
Di fronte a questo universo, insomma, l’atteggiamento di Belli si configura come profondamente ambivalente, poiché egli è al tempo stesso parte integrante del mondo che rappresenta e osservatore critico che tenta di prenderne le distanze attraverso l’ironia e un intento razionalistico e morale. Tuttavia, come ha osservato Mengaldo, la razionalità di Belli non è mai illuministica in senso pieno, perché non sfocia in un progetto di emancipazione, ma resta intrappolata in un pessimismo senza sbocchi[7]. La condanna della superstizione popolare, dell’ignoranza e della miseria morale non si separa mai dalla consapevolezza della condizione storica che le ha prodotte: una società oppressa da caste privilegiate e da un cristianesimo profondamente compromesso dalla simonia e dalla prevaricazione. In questo senso, la poesia di Belli assume un forte valore di denuncia, che tuttavia resta strutturalmente privo di esiti riformatori e si cristallizza in una visione infernale, appunto, della realtà sociale.
Nel corpus dei sonetti trovano spazio anche elementi di segno diverso, che contribuiscono a complessificare ulteriormente la rappresentazione complessiva, quali le feste e le ricorrenze care al popolo romano – il Natale, il Carnevale – il ciclo delle stagioni, il bello e il cattivo tempo, la cucina, le ghiottonerie e l’elogio del vino, nonché i luoghi emblematici della città, dalle grandi piazze agli spazi di svago come Villa Borghese, Piazza Navona o Monte Citorio. Come osserva ancora Sapegno, questa varietà tematica non attenua la cupezza di fondo dell’opera, ma anzi la rende più evidente per contrasto, poiché la vitalità e l’energia del popolo romano appaiono costantemente frustrate e deviate[8].
Accanto a un vivissimo senso del comico e a una vena umoristica corrosiva, l’opera di Belli lascia emergere con forza una profonda tristezza, che si manifesta nei sonetti meditativi dominati dall’ossessione della morte e dell’aldilà, come La vita de l’omo o Er caffettiere filosofo. In questi testi, come osserva Debenedetti a proposito anche di Belli, la comicità si ritrae e resta una nuda meditazione sull’insensatezza del vivere[9], rivelando una visione del mondo segnata da un pessimismo antropologico radicale. L’arte di Belli si distingue così per una straordinaria duttilità espressiva, capace di passare dalla satira al grottesco, dalla violenza verbale alla pietà, dal realismo più crudo a tonalità di cupa solennità, che talora assumono un respiro quasi epico.
Infine, la dimensione moralistica che attraversa l’intera produzione belliana, spesso aspra e intrisa di un forte senso di fatalismo, contribuisce a spiegare come la satira rivolta contro il clero e la nobiltà si accompagni a una critica non meno dura nei confronti dei “giacubbini”, ossia dei liberali, senza che da tale duplice polemica emerga una prospettiva alternativa. Si tratta in pratica di una satira radicale che, come è stato osservato dalla critica più avvertita, non approda mai a una prospettiva di trasformazione storica, ma si arresta in una condanna scettica e senza esito. Proprio in questa irresolutezza, tuttavia, risiede uno degli aspetti più problematici e al tempo stesso più moderni della sua poesia, che continua a interrogare il lettore sul rapporto tra rappresentazione letteraria, giudizio morale e responsabilità storica.
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[1] Contini Gianfranco, Introduzione, in Giuseppe Gioachino Belli, Sonetti, a cura di G. Contini, Torino, Einaudi, 1961.
[2] Sapegno Natalino, Compendio di storia della letteratura italiana, Vol. III, La Nuova Italia, Firenze, 1981, pag. 142.
[3] Per una lettura storicistico-critica del mondo belliano: Sapegno Natalino, Disegno storico della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1948, pp. 410–416.
[4] Debenedetti Giacomo, Belli, in Saggi critici, Mondadori, Milano, 1957.
[5] Contini Gianfranco, Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970.
[6] Vigolo Giorgio, Saggio sul Belli, introduzione a I Sonetti, Mondadori, Milano, 1952, pag. 105-106.
[7] Mengaldo Pier Vincenzo, Poeti italiani dell’Ottocento, Mondadori, Milano, 1978.
[8] Sapegno, Pagine di storia letteraria, Firenze, La Nuova Italia, 1954.
[9] Debenedetti Giacomo, Il personaggio-uomo, Garzanti, Milano, 1970.